Síla opomíjeného – Female Pop Art, Vienna

Po úspěšných výstavách Gender Check – feminita a maskulinita v umění východní Evropy (2009/2010, Mumok, Vídeň) a ELLE – tvorba umělkyň 20. a 21. století ze sbírek Centre Pompidou (2009-2011), představila vídeňská Kunsthalle dosud nepříliš reflektovanou tvorbu pop-artových umělkyň šedesátých let.

Výstavy pop artu nejsou ničím neobvyklým; nejrůznější chronologické přehlídky srovnávají jeho americkou podobu s britskou nebo se zaměřují na podobnosti s dalšími směry jako je nový realismus, fotorealismus, hyperrealismus atd. Tvorba pop-artových umělkyň doposud chyběla. Proto nynější výstava přesahuje rámec, a upozorňuje na širší souvislosti. Ukazuje, že i sebeznámější období historie umění může být i po letech značně přehodnoceno. Otázku ředitele Kunsthalle Geralda Matta – „Proč to ale trvá půl století, než se jejich práce stane viditelnou? Navíc až po několika vlnách feminismů a nejrůznějších tématických výzkumech?“ – výstava nepřechází, naopak se částečně stává i kritikou sebe sama.

Rozšíření:
Výstava výběrově představila díla devíti pop artových umělkyň: Evelyne Axell (1935-1972; žila v Bruselu a Paříži), Christa Dichgans (*1940; v 60. letech tvořila v New Yorku, nyní žije v Berlíně), Rosalyn Drexler (*1926; New York), Jann Haworth (*1942; v 60. letech studovala v Kalifornii a Londýně, nyní žije v Utahu), Dorothy Iannone (*1933; 60. strávila v Bostonu, nyní žije Berlíně), Kiki Kogelnik (1935-1998, žila ve Vídni a New Yorku), Marisol (M. Escobar *1930; studovala a tvořila v Paříži a New Yorku, kde žije dodnes), Niki de Saint Phalle (1930-2002; v 60. letech žila v Paříži) a Corita Kent alias Sestra Corita (1918-1986; žila v Los Angeles a Bostonu).

Dekorované astronautky

Expozice představila soubory děl devíti pop-artových umělkyň, nainstalované v menších, prostorově vymezených interakčních celcích, připomínajících jakési fiktivní pokoje. Rozmístění děl bylo dotvářeno pop-artovými prvky, ale i edukačními válci, na nichž se diváci/čky mohli/ly seznámit prostřednictvím fotografií, citátů a krátkých videonahrávek s osobním životem umělkyň.

Příkladem budiž životní dráha sestry Cority, která byla kromě historičky umění také jeptiškou. Křesťanské ideje se staly celoživotním zdrojem jejích uměleckých protestů proti chudobě, rasismu a válce. Intimnější vhled nabízely delší projekce několika dokumentů. Třeba film Daddy ze sedmdesátých let od Petera Whiteheada a Niki de Saint Phalle značně napomáhá dekódovat tvorbu této umělkyně, zejména syrových a surových asambláží, do nichž střílela hněv z traumatického vztahu s otcem.

Co mají umělkyně společného se svými mužskými protějšky, v čem se jejich tvorba liší a proč byly druhou feministickou vlnou opomíjeny? Podle Geralda Matta a kurátorky Angely Stief se díla umělkyň a umělců víceméně shodují v materiálech (akryl, populární plast, „soft sculpture“ – měkké plastiky z textilu, sádry, kapoku) a tématech (kult konzumerismu, masmédia, kritika kapitalismu, sociální a politické apely – například proti válce ve Vietnamu). Podle Matta jsou však umělkyně „méně vnímavé k lesku a pokušení světa a popkulturní komercialismus více transformují do politického a sociálního protestu“. Odlišnost použitých pop-artových námětů a prvků nespočívá v jejich výběru, nýbrž v jiných východiscích.

Umělkyně například pracují s fragmenty automobilů, přístrojů, bomb nebo s motivy z oblasti astronautiky, jejich pojetí je však často více estetizující či je doplněno o dekorativní prvky, zřetelně rozšiřující jejich sémantiku: příkladem jsou Zamilované bomby Rakušanky Kiki Kogelnik (1938–1997), na nichž dualitu ženského a mužského vyjadřuje nasprejováním bomb oranžovou a modrou barvou a doplněnými srdíčky. Zaujetí vesmírem a astronautikou se u belgické umělkyně Evelyn Axell (1935–1972) projevuje v díle Valentine, jež vzdává hold první ženě ve vesmíru Valentině Těreškovové.

Proti zakrytí genitálů

Zásadní je nakládání pop-artových umělkyň s ženským tělem jako takovým. Ačkoliv rovněž experimentují s dlouhovlasými hubenými „modelkami“ v lascivním, pornografickém vzezření, jejich ženy jsou jiné. Nejde o ženy-objekty, určené pro mužský voyeurský pohled; ženskou rozkoš pojímají jako demonstraci nezávislosti a sebevědomí. Zdůrazňují osvobození ženy nejen z domácího prostředí, ale i v sexualitě. V Amazonkách Evelyn Axell můžeme sledovat půvabnou ženu, která prostřednictvím vlastní rozkoše naslouchá svému já a své tělo a touhy má zcela pod kontrolou. Axell ženské tělo často uchopuje jako ladnou grafickou siluetu mnohdy doslova vystupující do prostoru, který není díky materiálu – plexisklu – jasně ohraničen. (Obdobně pracuje s tělem jako obrysovou siluetou Kiki Kogelnik; doplňuje je však o dekorativní detaily.) Proti mýtu krásy bojuje také tím, že tělo „neobléká“, ponechává je nahé až na kostru, čímž mýtu krásy dodává další rozměr.

Bizarním typem jsou provokativní ženy-děvky Dorothy Iannone (nar. 1933 v USA, žijící v Německu), které v sítotiscích vypadají jako dekorované vystřihovánky. V těchto „komiksech“ Iannone tematizuje pornografická hesla, explicitně uvedená na tělech žen. Pornografická rétorika zde však pracuje opačně – žena hlásá, že to ona vyžaduje pozornost. Důležitým prvkem celého konceptu je i to, že umělkyně vizuální motiv ženských a mužských pohlavních znaků znestabilňuje – ženám vykresluje do oblasti klínu varlatovité tvary, mužům pak vedle penisu ženský trojúhelník, prsa apod. Originální ikonografii autorka používá i ke svérázné kritice cenzury: v obrázkovém příběhu líčí skandál kolem výstavy v Kunstahalle v Bernu v roce 1969, kdy protestovala proti zakrytí genitálií na svém díle, pročež ji kurátor Harald Szeemann z expozice vyloučil.

Pozoruhodný soubor tvoří i díla německé autorky Christy Dichgans (nar. 1940), jež své protofeministické myšlenky a postoje začleňuje do „odporně sladkých“ a místy strašidelných nafukovacích hraček, s precizností převáděných do akrylátové malby. Ty mimo jiné vypovídají o nutnosti úprku ženy z prostředí domova. Malířka kýčovitou skrumáží navazuje na barokní zátiší s jejich mementy mori, jež v naprosto jiném významu fungují i zde.

Kritika pop-artových ikon

Podle Angely Stief ztělesňují pop-artové umělkyně emancipační avantgardní pozici na cestě ke zrovnoprávnění žen. Pracují s genderovými stereotypy a ukazují nový způsob, jak se dostat ze slepé uličky poválečné patriarchální společnosti. Zatímco díla jejich mužských protějšků populární ikony uměleckého průmyslu „kopírují“, umělkyně jimi manifestují svůj kritický hlas. Američanka Rosalyn Drexler (nar. 1926) vystřihuje filmové hvězdy z plakátů a magazínů a umísťuje je na nové, abstraktní monochromatické plátno. Jejich sláva se v obří, neosobní malířské scéně vypařuje a figury se stávají pouhou připomínkou melodramat a sentimentálních emocí. Dochází také ke kritice šablonovitých typů chování – muž jako gangster či žena coby sladká naivní modelka atd.

Konec představy ženy jakožto trpělivé švadlenky a domácí puťky představují i měkké sochy (soft sculptures), šité sochy či patchwork (sešívání kousků látek) další americké tvůrkyně Jann Haworth (nar. 1924). Groteskně šitý rodinný portrét Mae West, Shirley Temple & W. C. Fields je parodií na hollywoodské pozlátko, dílo Donuts, Coffee Cups and Comic (Koblihy, šálky kávy a komiksy) zhmotňuje detektivní příběh Dicka Tracyho i stereotypní představu o ženou připravených novinách s teplým čajem a napečenými koláčky.

Pop-artové umělkyně tedy záměrně užívají formální jazyk, jenž byl a je klišovitě připisovaný ženám. Jejich tvorba ovšem nevznikala v pop-artovém vakuu, mimo dosah děl umělců, a je tedy možné srovnávat například měkké sochy Jann Haworth s díly Claese Oldenburga nebo Richarda Lindnera; dílo Christy Dichgans a Jeffa Koonse či práci Evelyn Axell s prvky z prací Andyho Warhola. Otázka zůstává: proč byla jejich díla dostatečně připomenuta až po padesáti letech od svého vzniku?

Tak proč byly zapomenuty?

Tuto problematiku zkoumá kurátorka Angela Stief společně s historičkou umění Kalliopi Minioudaki, jejíž disertační výzkum se stal základem výstavy. Jednak tvrdí, že díla umělkyň byla zastíněna tvorbou jejich životních partnerů, závažnějším důvodem však prý byla neochota některých feministických filosofů a filosofek, historiků a historiček umění zabývat se radikálnějšími díly. Tím se však odsunuly i méně radikální projevy, které lze „snadněji“ začlenit do existujícího kánonu. Prosazení jejich tvorby nepomohly ani další feministické umělkyně, z jejichž kritiky vzešel spíše jakýsi „antipop-art“ (mj. Martha Rössler, Barbara Kruger, Cindy Sherman ad.), ani určitá přezíravost Miriam Schapiro a Judy Chicago, které na začátku sedmdesátých let otevíraly v kalifornské Valencii legendární Feminist Art Program. Zdařilý výstavní projekt může inspirovat k obecnějšímu přemýšlení o obrazu historie umění, kde nechybějí jen umělkyně.

Text byl otištěn v kulturním čtrnáctideníku A2:

Michala Frank Barnová, Síla opomíjeného, Jak vypadá pop-art v ženském podání, in: A2, kulturní čtrnáctideník, roč. 7, březen, 16. 3., č. 6, 2011, s. 12.

 *V otištěném textu byla jména umělkyň korekturami přechýlena.

Další publikační činnost autorky

 

,

Leave a Reply

Your email address will not be published.