Už jen někdy v sukni — Devadesátá léta u nás optikou umělkyň

Kateřina Vincourová, Z lásky (1994-1995), fosforeskující plastikové hračky, lampy, PVC, Galerie hlavního města Prahy.

Devadesátá léta minulého století přinesla nejen české společnosti, ale i českému umění kromě svobody také řadu nových témat, uměleckých technik i nových jmen. Na domácí umělecké scéně se poprvé objevila suverénní a početná generace umělkyň, která začala vypovídat o tom, jaké to je být (českou) ženou před koncem tisíciletí. Poprvé se ve větší míře začala objevovat témata jako hledání identity či zobrazování ženského těla očima ženy. Na umělecké scéně se objevily autorky, které záhy získaly i zahraniční uznání, jako je Milena Dopitová, Veronika Bromová, Lenka Klodová, Markéta Othová nebo Kateřina Vincourová, která jako první žena získala v roce 1996 cenu Jindřicha Chalupeckého. Po několika letech a řadě sólových výstav se čtrnáct umělkyň opět setkává – na výstavě Někdy v sukni, kterou nyní pro Moravskou galerii v Brně připravila kurátorka Pavlína Morganová. Dnešní výstava poprvé zřetelně otevírá poměrně provokativní téma: lze vyprávět určitou etapu dějin umění skutečně bez mužů?

Před rokem 1989 byla domácí výtvarná scéna okupována muži a ženy-umělkyně se zde pohybovaly spíše jako solitérky. „Jako by se vyskytovaly jen v určité části spektra viditelnosti”, byly doplňkem mužských skupin a někdy ani to ne,“ otevírá studii Konečně… se dají dějiny českého umění vyprávět bez umělců v katalogu k právě probíhající brněnské výstavě Někdy v sukni její kurátorka Pavlína Morganová. Lehce provokativní název výstavy nejen  ilustruje, proč se na ní setkáváme výhradně se ženami, ale zároveň poskytuje odpověď na to, proč je poprvé možné retrospektivně přistoupit k vysvětlení jedné dekády českého umění jen skrze ženské pohlaví.

Pavlína Morganová vyzdvihuje na výstavě jedinečný fenomén tuzemských umělkyň porevoluční scény ne z nějaké „feministické ukřivděnosti”, ale protože po roce 1989 na tuzemskou scénu nastoupila opravdu výrazná generace umělkyň, která neohroženě držela prst na tepu doby a jejich tvorba nebyla pouhým doplňkem k činnosti jejich mužských kolegů, naopak je v řadě případů přímo zastínila. Náboj výtvarnic posilovala též skutečnost, že se vyjadřovaly odlišnými prostředky, než bylo do té doby běžné. Oproti tradiční malbě převažující v osmdesátých letech atakovaly umělkyně v devadesátých letech scénu velkoformátovou fotografií či grandiózními objekty nebo instalacemi, k jejichž vzniku výrazně napomohla euforie raných porevolučních let s novými možnostmi financování a tvorby pro konkrétní výstavní prostor. Performerky, sochařky či fotografky na umělecké scéně otevřely a současně odtabuizovaly celou řadu témat, k jejichž řešení dravě využívaly na jedné straně nastupující moderní technologie a trendy (videoart, instalace, reklamní fotografie) a na straně druhé dostupné materiály z každodenního života

Umělkyně se inspirovaly různorodou směsicí: masově prorůstající reklamou, internetovým boomem, pornografií, nastupujícím konzumem i pozvolnou globalizací. Retrospektivně odkazují i na minulou totalitní šeď či historickou poválečnou paměť. Taktéž čerpají z obyčejného života a ustanovují nový jazyk, který spojuje právě estetika všednosti a každodennosti. Především však přicházejí s až surově intenzivními otázkami identity, sexuality, zrození či smrti.

„Ženy podvědomě ‘utíkaly’ k těm projevům, které byly volné – které muže tolik nezajímaly, ale byly zároveň akčnější, [zde fotografické projevy] mohly být používány intuitivněji a umožnily vyjádřit osobní prožitky,” glosovala tehdejší situaci v katalogu k výstavě Někdy v sukni fotografka Alena Kotzmannová.

Milena Dopitová, Dvojčata – Já a moje sestra (1991), instalace v Uměleckoprůmyslovém muzeu Moravské galerie v Brně 2014

Existuje „ženská citlivost”?

Umělkyně devadesátek podle autorky výstavy doslova „těží ze své ženské citlivosti”. Některé neváhaly pracovat přímo s vlastním tělem, čímž dle slov Morganové vážně narušily předrevoluční mýtus o umělecké osobnosti, která se v díle objevuje jen skrytě a svůj individuální otisk realizuje pouze skrze materiál a formu. Naopak vlastní tělesnost tematizují často s nezvyklou, až sžíravou otevřeností, ale i tklivou důvěrností, a proto se na výstavě objevuje téma identity v různé síle. Namátkou zmiňme intimně laděné snímky Markéty Othové Blízká setkání třetího druhu (1994), Oblékání (1996) Michaely Thelenové nebo foto objektovou instalaci Mileny Dopitové Já a moje sestra (1991), která diváka znejisťuje domněle retušovanými fotografiemi, přičemž se ve skutečnosti jedná o identická jednovaječná dvojčata. V opačné polaritě jmenujme třeba mučivou interaktivní videoinstalaci Sblížení (1997), na níž tvář samotné umělkyně Elen Řádové v momentu maximálního přiblížení diváka reaguje křikem, či brutální Pohledy (1994), na nichž Veronika Bromová až vivisekčně propojuje vlastní části těla s anatomickými fotografiemi vnitřností.

Nutno dodat, že kurátorka Pavlína Morganová na exaltovaná gesta umělkyň na výstavě příliš neupozorňuje, nešokuje jimi. Feministické konotace naopak spíš upozaďuje až na nezbytné minimum, zatímco v devadesátých letech šlo o pohled, který byl na mnoha výstavách žen-umělkyň záměrně kurátorsky zdůrazněn. Není bez zajímavosti, že tento důraz přitom tehdy nevedl ve společnosti k žádné feministické „revoluci“, jak bychom se mohli domnívat. Na to v doprovodné knize k výstavě upozorňuje spolu s Pavlínou Morganovou též socioložka Alice Červinková. Obě hovoří o absenci širšího aktivistického přístupu: tabuizované témata a problémy se otevíraly, ale neburcovalo se k jejich řešení. Během celých devadesátých let rovněž ve společnosti přetrvávala defensivnost vůči feminismu a zejména vůči nálepce „feministky” a „feministického umění”, pramenící z u nás chybějící tradice feministické teoretické základny. Umělkyně se bránily „ženské škatulce”, ačkoliv ve své tvorbě v různém důrazu s genderovými motivy pracovaly. Proto by při dnešním prezentovaném výběru děl těchto umělkyň vyzdvižení genderové roviny jako dominantní linie neobstálo a nefungovalo. Přicházíme na feminizovanou výstavu, nikoliv na výstavu feministickou.

Feministickému rámci se detailněji věnuje doprovodná publikace, v níž skrze rozhovory s vystavovanými umělkyněmi zaznívá též nehmatatelná osobní rovina dotýkající se nutné „ženské citlivosti v praxi”: „Dokonce si myslím, že [mateřství] sehrálo klíčovou roli při volbě témat i v celém přístupu k umění. […] Neměla jsem moc času, nemohla jsem tesat velké a náročné sochy […], pokoušela jsem se hledat jiné formy uměleckého vyjádření. Současně jsem ale taky nemohla jen tak něco zkoušet. Vedlo mě to k důkladnému promýšlení projektů,” vyjádřila nejen inspirační povahu mateřství sochařka a performerka Lenka Klodová. Totéž zdůrazňuje fotografka Alena Kotzmannová: „Musela jsem se naučit velice šetrně zacházet s časem […]. Více než předtím […] věci promýšlím, a než něco udělám, musím mít ten zmiňovaný mentální ‘předobraz’ krystalicky jasný.” Citované výpovědi shrnují v mnoha ohledech náročnou situaci umělkyň-matek, a to i přes jejich mimořádný úspěch na (stále) dravé výtvarné scéně devadesátek. Příznačný je i fakt, že řadu umělkyň i přes jejich nebývalý úspěch živila nikoli volná umělecká tvorba, ale pedagogická činnost.

Zdena Kolečková, Rány (1997) a Milena Dopitová, Nepočítám se svou proměnou (1993), instalace v Uměleckoprůmyslovém muzeu Moravské galerie v Brně 2014

Kdo chybí?

Již jsem zmínila, čím je právě probíhající výstava Někdy v sukni feminizující, nikoliv feministickou výstavou – tedy že je výstavou složenou výhradně z umělkyň, ale nejde o žádnou bojovnosti či aktivismus. Čím více však nad tímto pro mne naprosto legitimním kurátorským přístupem přemýšlím, tím víc mne zaráží stále trvající odpor kritické veřejnosti vůči konceptu výstavy umělkyň bez umělců. A zaráží mě hlavně to, co to prozrazuje o dnešní společnosti.  I na tiskové konferenci a doprovodném kolokviu nazvaném Mezi minulostí a přítomností: Od diletantek k profesionálním umělkyním párkrát zazněla opatrná omluva: Promiňte, že tentokrát muži zůstali doma… Tehdy jsem uvažovala, zda by se takto omlouval i tým, který před lety pro vídeňskou Kunsthalle připravil obdobnou výstavu představující určité období optikou žen-umělkyň, konkrétně Female Pop Art.

Proč i po téměř pětadvaceti letech existuje v naší společnosti tendence se omlouvat za to, že pro jednou byla realizovaná výstava bez umělců, kteří mají své výstavy tak nějak automaticky? Odpovědí mi je výstižné shrnutí intermediální umělkyně Zdeny Kolečkové: „Je důležité si uvědomit, jak došlo k nástupu silné generace ženských autorek a jak byla jejich míra uplatnění odlišná od toho, jaké šance měly naše předchůdkyně.  […] Disproporce je na naší scéně pořád. Zastoupení umělkyň a umělců na současných skupinových výstavách pořád neodpovídá genderovému poměru lidí, kteří se věnují výtvarnému umění.”

Jsem zvědavá, co s vosím hnízdem ustavičně se objevujících předpojatých názorů o přílišném protežování příběhů a výstav žen-umělkyň udělá výstavní projekt trojlístku kurátorek Venduly Fremlové, Terezie Petiškové a Anny Vartecké nazvaný Grey Gold, nejnovější tvorba československých umělkyň 65+, který bude od konce dubna k vidění v Domě umění města Brna a jímž autorky chtějí prozkoumat přehlíženou roli stárnoucí ženy-umělkyně a její pozdní, stále trvající uměleckou kreativitu a tvorbu. Zatím mne vše utvrzuje v přesvědčení, že výstav a příběhů žen-umělkyň je stále třeba. Nelze je nechat napospas s úsměvným tvrzením, že dřív či později přijdou tato témata tak nějak sama i s těmi muži.  A proto se, milé autorky, na konci dubna v brněnském Domě umění rozhodně neomlouvejte, že i vy jste protentokrát umělce-muže nepozvaly. Oni si svou výstavu udělají jindy. Jako už tolikrát.

Text byl publikován Literárních novinách:

Michala Frank Barnová, Už jen někdy v sukni (esej), in: Literární noviny, roč. 25, březen, 13. 3., č. 3, 2014, s. 10-11.

Výstavě Někdy v sukni jsem se též věnovala v textu recenze pro kulturní čtrnáctideník A2.

Michala Frank Barnová, Suverénní umělkyně, Vizuální tvorba devadesátých let (recenze), in: A2, kulturní čtrnáctideník, roč. 10, březen, 12. 3., č. 6, 2014, s. 10.

Další publikační činnost autorky

Lenka Klodová, O Boženě (1997), instalace v Uměleckoprůmyslovém muzeu Moravské galerie v Brně 2014

fotografie: David Lichtag, Moravská galerie v Brně 2014 a Michala Frank Barnová
video: David Lichtag, Moravská galerie v Brně 2014
, ,