V roce 2008 vydal Knižní klub knihu Stefana Bollmanna Ženy, které čtou, jsou nebezpečné. Na českém trhu byla kniha doplněná o esej Terezy Brdečkové.
Koncepčně je publikace věnována spíše laickému publiku, přesto bych ji zde ale představila a především upozornila na určitá úskalí, která by se dle mého soudu neměla objevovat ani v knihách, jejž jsou primárně cíleny mimo odbornou veřejnost.
Na začátek se zastavme u eseje Terezy Brdečkové. Brdečková čtenáře/ku krátce, nevtíravě seznamuje s pozicí ženy a jejím přístupem ke knihám a vzdělávání napříč historií.
Autorka např. píše:
Do 17. st. ženy četly především dopisy, modlitební knížky a účetní doklady. Později se staly rozmařilými čtenářkami lechtivých románů. V průběhu 18. století zakládaly a vedly literární salony a od poloviny 19. století začaly více číst noviny. […]
Božena Němcová prý před svatbou přečetla všechnu dostupnou světovou literaturu a svou chutí k diskuzi uváděla do rozpaků ostatní vlastence. (s. 14)
„Nová generace obrozenců přinesla myšlenku, že jen vzdělané a čtoucí české matky vychovají děti schopné konkurovat německému prostředí. Vzdělání pro české dívky se stalo hitem a čeští muži se často jeden druhému chlubili, že jejich ženy a dcery jsou čtenářky.“ (s. 15)
„Žena, která četla, před první světovou válkou už nebyla ani líná, ani nebezpečná, ale „konečně dělala něco pořádného“. Často právě ženy domácí knižní kulturu budovaly a udržovaly, odmalička četly dětem a brzo jim kupovaly jejich vlastní knihy.“ (s. 15)
Zhruba od 30. let 20. st. začala knihovna českých žen odrážet jejich vkus a osobnost. (s. 16)
Tereza Brdečková, Když čteme, promítají nám slova do hlavy obrazy [esej], in: Stefan Bollmann, Ženy, které čtou, jsou nebezpečné, Knižní klub, Praha 2008, s. 14-16.
„Za války se u nás rozvinula vysoká kultura české dětské knihy, ale otec pokračoval v rodinné tradici a dával mi knihy pro dospělé, protože knihy pro děti většinou neznal, a pokud dostal za úkol mi předčítat Pejska a kočičku, hluboce se otravoval. Erbenův Vodník se mu zdál zajímavější a moje noční můry ho asi nezajímaly, protože věděl, že je má každý.“ (Tamtéž, s. 17)
Tímto Brdečková ve svém eseji do poněkud intimnější roviny, když vzpomíná na své dětství a nejbližší příbuzné, kteří ji výrazně ovlivnili a formovali tak její vlastní knižní výběr.
Je na škodu, že se Brdečková nevyhnula několika klišé, která hodnotu eseje trošku oslabují. Jako by se až příliš shlédla v líbivém mottu knihu: „Ženy, které čtou, jsou nebezpečné“.
„Muži o knihách přemýšlejí, ženy nad nimi sní. To mužské, co je v každém z nás, nad přečteným uvažuje, a to ženské nás i s knihou unáší pryč. Žena zabraná do četby je nebezpečná, protože vypadá, že je tady, ale ve skutečnosti zanechala nad knihou jen tělesnou schránku a duchem je docela jinde […]. Ženy, které čtou, jsou nebezpečné, protože mohou být anebo skutečně jsou nekontrolovatelné a svobodné.“ (Tamtéž, s. 13)
Můžeme si tedy všimnout genderově nekorektního soudu, že muž je přemýšlející myslitel a žena snílek. Cožpak muži nečetli fantaskní příběhy? A ženy jistě neměly menší schopnost přemýšlet jen proto, že jim knihy byly zapovězeny delší dobu.
Na druhé straně ale Tereza Brdečková správně rozklíčovává a upozorňuje v souvislosti prezentovaných olejomaleb na fakt, že námět čtoucích žen ještě nutně neimplikuje, že umělci jde hlavně o tento syžet.
Za ladnými, nahými a čtoucími ženami tak můžeme vidět tradiční umělcův záměr, který ženu vpasoval do pozice objektu, jenž je především určen pro potěchu dalšího oka. Ostatně kolik žen si jen tak čte nahé bez jakékoliv přikrývky v místnosti?
Opozitně muž je „obvykle zobrazován s horou knih, později fotografován na pozadí impozantní knihovny. Mívá zodpovědný a zadumaný výraz, jako by klesal pod tíhou vědění. A zároveň je na své knihy pyšný jako na lovecké trofeje. Někdy muži na obrazech stojí s jednou nohou opřenou o polici, jako by jejich knihovna byla právě skolený jelen.“ (Tamtéž, s. 13)
Nazí čtoucí muži chybí…
Přejděme nyní k textům Stefana Bollmanna.
V první části se Bollmann obsáhleji věnuje historickému podloží fenoménu čtení a jednotlivé myšlenky kategorizuje např. jako: nebezpečné čtení; tiché čtení; ženské čtení; anarchistické čtení; číst si v posteli; intimnost čtení (více viz s. 25-38)
Druhá část je pak albem jednotlivých uměleckých děl, na nichž je čtoucí žena nějakým způsobem tématizována.
Vybraná díla umělců a umělkyň z období od 13. století do současnosti Bollmann doprovází krátkým srozumitelným textem. U středověkých a novověkých maleb autor popisuje reprodukovaný obraz – tj. hovoří o tom, co divák/čka vidí, dále vysvětluje použité atributy, čímž dílo více zpřístupňuje; místy pak informuje i o životě daného umělce/kyně.
Bohužel ve svém výkladu Bollmann nepostupuje dál – „za zrcadlo“. To se dá omluvit tím, že kniha je spíše obrazovým albem pro „laické“ publikum. Je ale zarážející, že pokud autor svou knihou sleduje určité téma z genderové perspektivy, pak jeho naplnění je místy dosti zjednodušené a tím pokulhávající.
Jakékoliv gesto čtoucí ženy je vykládáno a významově klasifikováno. Polemizuji tedy s autorem, zda obrácenost čtenářky na obraze zády lze jen tak označit jako „tradiční projev odvrácenosti od světa“ (s. 28)
Bollmann urputně předpokládá premisu, že každá čtoucí žena usedá ke knihám za účelem snění a stává se nebezpečnou.
Ačkoliv lze souhlasit, když Bollmann říká, že aktem čtení si žena opanovává „volný prostor, do něhož má přístup pouze ona, nikdo jiný, čímž si vypěstuje pocit nezávislosti a vlastní hodnoty; navíc si utvoří vlastní obraz světa, a ten se nemusí shodovat s obrazem, jaký se odedávna traduje či jaký má muž.“ (s. 27-28) Bohužel tento dovětek v charakteristikách obrazů často chybí…
Otázkou je, zda není zkostnatělé předpokládat, že když se čtenářka dostala ke knihám později, musí se nutně stát fanatickou čtenářkou a rebelkou k tomu.
Pro názornost jsem vybrala několik děl, na nichž můžeme ve zkrácené formě vidět zjednodušující a podle mého názoru ničím opodstatněné soudy, o nichž ve svém příspěvku obsáhleji píši.
(Reprodukce děl pocházejí ze samotné knihy Stefan Bollmann a byly upraveny pouze pro edukační nekomerční účely.)
Pieter Janssens Elinga (1623-1682)
Čtoucí žena, 1668-1670
Alte Pinakothek, Mnichov
„Některé detaily na obraze naznačují, že malíř kritizuje chování čtenářky a považuje ho za lehkomyslné a neslýchané. Třeba mísa s ovocem byla zřejmě odložena bezmyšlenkovitě na vycpané, vypouklé sedátko židle a každým okamžikem hrozí nebezpečí, že se sesune na stranu ke stěně; polštář, původně určený na sedátko židle, kterou si žena asi kvůli lepšímu světlu posunula blíž ke třem vysokým oknům, byl zjevně nedbale pohozen na podlahu. Pantofle, nejspíš patřící paní domu, nepořádně stojí uprostřed místnosti – služebná, s palčivou touhou co nejdříve pokračovat v četbě, o ně asi zakopla. Získáme tedy dojem, že děvče využívá nepřítomnosti své paní a holduje vášnivé četbě, místo aby pečlivě vykonávalo pracovní povinnosti, jak to vyžaduje kalvínská etika. Jakmile paní odejde z domu, je domácí řád zřejmě okamžitě ohrožen. Pokud vůbec někdy panoval.“ (s. 29 a 56)
Jacob Ochtervelt (1634/35-1708/10)
Vyznání lásky čtenářce, 1670,
Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe
„na obraze [je] patrné, že si žena vychutnává pozornost, které se jí dostává, ale nedává to najevo a je zahloubaná do četby – nebo to alespoň předstírá.“ (s. 55)
Jean-Honoré Fragonard (1732-1806)
Čtoucí dívka, 1770
National Gallery of Art, Washington
„Čtení [zde] je něco lehkého, téměř se vznáší, nikde ani stopy po soustředěném hledání skrytého smyslu textu. Malíři se podařilo při čtení zachytit dva okamžiky: pohled pozorně upřený na řádky, a však zároveň i volně bloudící a ztrácející se v citech, ve snění vyvolaném četbou.“ (s. 63)
Opravdu Fragonardova mladá žena sní? Osobně její výraz ve tváři hodnotím dosti nepřístupně. Proč by tato žena nebo např. dívka na obraze Franze Eybla níže nemohla mít vyšší zájmy? Vždyť stejně jako napínavá beletrie ji může zaujmout třeba aritmetika. Vždyť si nemůžeme být vůbec jisti, že by ženy na obrazech nebyly ženami dychtícími po empirických znalostech.
Franz Eybl (1806-1880)
Čtoucí dívka, 1850
Österreichische Galerie, Belvedere, Vídeň
„Její myšlenky jsou zřejmě nevinné stejně jako její půvabná tvář.“ (s. 72)
Proč Stefan Bollmann u „vzrušeného“/excitovaného zaujetí čtenářek automaticky předpokládá, že nečtou nic sofistikovaného? Jejich zaujetí prý pramení pouze z románů, červené knihovny, dopisů.
Théodore Roussel (1847-1926)
Čtoucí dívka, 1886-1887
Tate Gallery, Londýn
Jde skutečně o čtení nebo spíše o potěchu oka – autora, diváka? (s. 97)
Oceňuji, že Stefan Bollmann nezúžil výběr jmenovaných pouze na umělce-může. Naopak v ní nalezneme i řadu umělkyň-žen.
Např.: fotografku Julii Margaret Cameron (1815-1879), ilustrátorku a designérku Jessie Marion King (1876-1949), malířku Marii-Clémentine „Suzanne“ Valadon (1867-1937), malířku Gwen John (1876-1939), umělkyni Gabriele Münter (1877-1962), malířku, designérku a dekoratérku Vanessu Bell (1879-1961) nebo fotografku Lee Miller (1907-1977).
Píše-li Bollmann o umělcích-mužích, zpravidla se dočítáme, ve kterém městě umělec působil, s kým se stýkal atd. O dětech se vůbec nedočteme, zatímco píše-li zde o fotografce Julii Margaret Cameron, dostane se nám jako první informace, že začala fotit ve věku 49 let a měla šest dětí (s. 99); a až poté přichází na řadu zmínka o její tvorbě.
Ano, nelze pokaždé obvinit autora/ku z genderově nekorektního postoje, když napíše že umělkyně má tolik a tolik dětí. Ale pakliže hodnotíme knihu jako celek, pak tento rozdíl nazírání vyčnívá, i když se u dalších umělkyních se o rodinném životě vůbec nedočteme. Nemluvě o tom, proč stereotypně osobní rodinný život u umělce-muže nepředpokládá nebo rovnou přeskakuje.
Vittorio Matteo Corcos (1859-1933)
Sny, 1896
Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Řím
Autor sice správně poukazuje na to, že žena působí sebevědomě a že k tomuto vyzařování jistě přispěla i četba, ale už jsou poněkud nepochopitelné a zcela nadbytečné charakteristiky „určitě netouží po návratu do stavu nevinnosti. Název obrazu klame. Tato čtoucí žena rozhodně není snílek.“ (s. 104)
Jakou nevinnost má ale Bollmann na mysli? Nevědomost? A skutečně sebevědomá žena nemůže už býti snílkem?
Marie-Clémentine „Suzanne“ Valadon (1867-1937)
Ženský akt, 1922
Musée d’Art Moderne de la Ville, Paříž
Zde Bollmann píše, že se mladá žena nachází v hotelovém pokoji, ve kterým prý pobývá delší dobu a že asi čeká na milence. (s. 131) Opravdu lze tohle všechno vyčíst z této reprodukce? Pokud tedy Bollmann nevychází z dalších publikovaných interpretací. A musí každá nahá žena nutně čekat na milence/ku?
Možná že knize především škodí nejednoznačnost, protože nelze s jistotou určit, co vše Stefan Bollmann čte pouze z daného díla a co zmiňuje na základě dalších písemností, které ale nikde nezmiňuje.
Jako poslední dílo jsem vybrala malíře Edwarda Hoppera (1882-1967) a jeho Hotelový pokoj z roku 1931, Sbírka Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Možná by se na základě skleslého výrazu v obličeji ženy dalo souhlasit s náznaky deprese (s. 36), ale je rozložený list skutečně jízdním řádem? Z tohoto bodu pak Bollmann dál pokračuje s výkladem: „Nad strnulým výjevem se vznáší melancholie nádraží a anonymních hotelových pokojů, cestování bez konce, příjezdů, jež jsou jen krátkou zastávkou před dalšími odjezdy.“ (s. 142)
Stefan Bollman (*1958) studoval gemranistiku, teatrologii, dějiny a filozofii. Promoval prací o Thomasi Mannovi. Pracuje jako redaktor, autor a vydavatel různých knih, žije v Mnichově. (tiráž knihy)
Tereza Brdečková (*1957 v Praze). Vystudovala střihovou skladbu na FAMU. Po roce 1989 pracovala jako filmová kritička, novinářka a kulturní redaktorka (Respekt, Lidové noviny, Český rozhlas, BBC Praha, Týden). Roku 1995 získala cenu Literárního fondu Stříbrná křepelka za nejlepší kulturní publicistiku. (tiráž knihy)
Autorka textu: Michala Barnová